http://shake-speare-2000.narod.ru/03.htm
ВАДИМ СЕМЕНКОВ
ИГРА ВСЕРЬЕЗ
Шекспир как репрезентация английской культуры
Долгий спор о фигуре Шекспира как об авторе всемирно известных классических произведений в последнее время выходит на новый виток. Ученый секретарь Шекспировского общества РАН Илья Гилилов опубликовал книгу, являющуюся не только суммарием истории вопроса и всех известных фактов, но и изложением новых фактов по этой проблеме. Книга написана в академично-традиционной манере, и тон автора крайне сдержан: он апеллирует к фактам и "гипотез не измышляет". Очевидно, что это вызвано не только традициями отечественной академичной филологии, но и является результатом осознанного выбора: крайне соблазнительно в разговоре на столь щекотливую тему поддаться спекуляциям. Автор это понимает, и поэтому сама книга предельно аспекулятивна.
Однако сам изложенный в книге материал позволяет сделать ряд предположений – предположений спекулятивного характера – о том, почему нам так важно знать, кто написал тот корпус текстов, что обозначен в мировой литературе под именем Шекспира. Представляется, что решение проблемы авторства позволит сделать выводы уже не филологического, а социокультурного характера.
По прочтении книги Гилилова все многообразие гипотез и предположений об авторстве этих произведений можно свести к двум позициям. Первая позиция: Автор – человек театра, писатель от народа. Вторая: Автор – представитель аристократической элиты, круга посвященных. Фиксируя противостояние этих двух позиций как позиций демократической и аристократической, мы тем самым можем указать на ту проблему, которая встает за спором об авторстве. Это – проблема репрезентативности английской культуры того периода. Иначе говоря: какая культура представляет себя в персоне Шекспира.
Понятно, что, отвечая на этот вопрос, мы определяем угол прочтения самих произведений. Если за Шекспиром стоит театральная простонародная культура, порождавшая новые тексты, переписывая старые, то и сам Автор является одним из переписчиков текстов. В этом случае Шекспир предстает как индивид-оригинал, а его творчество – как результат нешаблонного (как у иных), а индивидуального, то есть творческого подхода к традиции переписывания старых текстов. Разговоры о Шекспире как о ренессансной фигуре указывают именно на такой тип Автора – Автора-оригинала, который, переписывая чужой текст, самовыражал себя в его до-улучшении через дописывание. В такой ситуации личность Шекспира, его биография не столь и важны для понимания этих текстов. Не важны, ибо Культура Переписывания, представителем которой являлся Автор, довольствуется потенциалом индивидуальности, а не личности. Потенциал индивидуальности выражается в стиле, и именно такое понимание человека мы видим в знаменитом афоризме Бюффона: "Человек – это стиль."
Но такой подход указывает на понимание человека в его индивидуальности, но не многозначности: последнее предполагает трактовку человека как личности, ибо личность всегда многозначна и трактовка личности только через выявление стиля уже весьма затруднительна. Стилевое единство большинства текстов Шекспира признается подавляющим большинством шекспироведов, значит задача исследователя заключается в анализе стилевых особенностей этих текстов, и фигура Автора в этом случае сама по себе не интересна. Такая трактовка Автора в рамках Культуры Переписывания, за счет коллективного начала в этой культуре, обезличивает его фигуру, видя в нем очередного переписчика; поэтому и имя как бы обезличивается, являясь цеховым знаком.
Если же Автор – аристократ, то мы наблюдаем феномен английского аристократизма, где личностное начало превалировало в творческом акте. Но в таком случае объяснения требует уже сам факт сокрытия имени. И тогда личность Автора, его биография принципиально значимы для понимания этих текстов.
Эти две позиции имеют один общий знаменатель, выражаемый одним общим словом – игра. Она присутствует и там, и там, в равной степени, но за этим словом в каждой из этих позиций стоит разное содержание. Игра театра – это свободная игра, игра как манипулирование словами, пьесами, репертуаром, актерами, и оценивать здесь стоит мастерство самой манипуляции, выражающейся в неожиданности сопоставлений, сравнений, аллюзий. Эта игра должна отвечать таким критериям, как легкость и естественность. Игра театра легка и естественна, но, вместе с тем, она и несерьезна. Ибо, по сути дела, за такой игрой стоит либо меркантильный расчет (нацеленность на коммерческий успех), либо амбиция – жажда славы.
Игра с позиции аристократии – это способ существования избранных. Это игра, на которую могут претендовать немногие, ибо это игра всерьез, и для включения в эту игру необходимо посвящение. Если игра театра – это манипуляция, то игра аристократии – это некое таинство, тайнодействие, и в этом тайнодействии создается мир истинных ценностей. Таинство этой игры принципиально важно, ибо удовлетворение от тайны для аристократа тождественно удовлетворению от власти.
Отметим этот момент. Смысл аристократической власти состоит в том, чтобы позволить себе игру – такую игру, на которую могут претендовать только избранные. И наличие такой игры является прерогативой суверенитета аристократической власти.
В этих двух играх принципиально по-разному относятся к имени. В игре театра имя выносится на публику, как торговая марка, оно является знаком совокупности объектов, сделанных определенным человеком. В таком случае имя принадлежит не столько человеку, сколько этим объектам, которые этот человек представляет публике. И тогда имя это – не более чем эмпирическая дескрипция, нарицательное имя этой совокупности.
Имя аристократа ни в коем случае не является эмпирической дескрипцией, оно самоценно. Аристократ – это человек, для которого имя абсолютно. И его самоценность позволяет отделить имя от произведений и рассматривать это имя как целое по отношению к частям (произведениям). Если для человека театра имя – вещь публичная, оно выносится на публику, то для аристократа имя есть вещь сугубо приватная. В такой ситуации обсуждение имени в связи с тем или иным произведением – не важно, похвала это или порицание – есть дискредитация самого имени. Писатель-аристократ пишет не для публики, точнее – он пишет прежде всего не для публики, а для круга посвященных. В каких-то случаях он может препятствовать появлению своих произведений на публике, в каких-то может против этого и не возражать. Художественный текст, в отличие от тех или иных "протоколов", всегда предполагает разночтение, поэтому его появление на публике для аристократа – вещь допустимая, важно только одно – сокрытие имени Автора произведения. И если наша интерпретация культивирования имени в аристократическо-феодальной культуре верна, то становится понятным смысл сокрытия имени в Шекспировском вопросе.
Если это писал аристократ, приобщенный в силу своего положения к действиям власти и, очевидно, испытавший на себе все политические коллизии того периода, то и сами тексты (прежде всего на тему власти) являются не конъюнктурой, не репликой в адрес власть имущих и не политическим заказом извне, как это получается в театральной версии, а вещью глубоко интимной и предназначенной прежде всего для ближнего круга. Иное дело, что художественное совершенство этих текстов позволяло их воспринимать и непосвященным, в том числе и непосвященной публике театра "Глобус". Линия аристократического происхождения Автора заставляет нас признать двойное дно если не во всех текстах Шекспира, то уж в его наиболее значимых трагедийных произведениях. А признавая это второе дно, мы должны допытываться: что хотел сказать Автор своему кругу? Мало того, нельзя отрицать, что разговор этот мог быть многосторонним.
В таком случае надо искать ответы на эти тексты-обращения. Автор "Гамлета" и "Бури" был безусловным художественным лидером в свою эпоху. Но любое творчество требует общения с понимающими тебя – то есть такого общения, когда возникает момент творческого диалога. В противном случае, получается, что человек, осознававший свой художественный приоритет по отношению к своим коллегам (а Автор "Гамлета" не мог не осознавать этого), творил в коммуникативном вакууме, что для творчества невозможно по определению. Книга Гилилова ценна не тем, что он указывает на определенную фигуру как истинного Автора этих текстов, а тем, что он сумел показать тот круг, в котором возникали и циркулировали эти тексты по преимуществу.
Гилилов обозначает этот круг как группу поэтов Бельвуарской долины. Эта группа включала в себя таких именитых литературных деятелей своей эпохи как Бен Джонсон, Майкл Дрейтон, Джордж Чэпмен, Джон Марстон, ныне популярный Джон Донн. Эта группа была в той или иной степени вовлечена в большую политику и имела выходы на графов Пембруков, Саутгемптонов, блистательного и злополучного фаворита королевы Елизаветы Роберта Девере, графа Эссекса, и вплоть до самого короля Иакова. Эта группа была ближним кругом, творческой микросредой той персоны, на которую указывает автор "Игры об Уильяме Шекспире".
И здесь перед нами встает проблема понимания уровня английской культуры рубежа XVI-XVII веков. Что мешало и мешает многочисленным исследователям английской культуры во всем мире, и прежде всего – в самой Англии, увидеть за Автором какую-либо иную фигуру, кроме фигуры ростовщика Уильяма Шакспера из Стратфорда-на-Эйвоне? Этому мешало как минимум одно серьезное обстоятельство: изменение социокультурной ситуации в Англии в ходе английской революции. Английская революция, произошедшая буквально в следующее поколение за поколением Автора (sic!), была для Англии по своим социокультурным последствиям не менее великой, чем Французская революция для Франции. Как и во Франции, в ходе английской революции произошла смена типа культуры. Эта смена не имела столь радикальных внешних форм, как во Франции, но по своему содержанию она была ничуть не менее радикальна.
Революция в культуре основывает свои действия на механизме забывания одной культуры, одних ценностей и на обретении иных ценностей и иного культурного типа. Если Автор – человек театра, значит, в английской культуре того периода линия театра имела приоритет по отношению к линии аристократии; если же Автор – человек аристократического круга, ситуация получается обратной. Пожалуй, не найдется ни одного культуролога или шекспироведа, который рискнул бы заявить, что в английской культуре Шекспировского периода линия театра однозначно доминировала над линией аристократии. (Если Автор – человек театра, то максимум, что мы можем сказать, – это что именно театральная, а не аристократическая культура породила из своей среды художественного лидера эпохи, но этот художественный лидер не изменил соотношения культур в эту эпоху.) И тогда английская революция предстает перед нами не только как революция политическая и экономическая, но и как революция в культуре. Революция, не просто переменившая соотношение "линии театра" и "линии аристократии" в пользу первой, но и оказавшая существенное влияние на уровень культуры феодальной аристократии в Англии.
Это касается прежде всего изменения характера самого творческого акта. Произошло забывание целого ряда ценностей Елизаветинской Англии. У Гилилова приводится подробная история шекспировского вопроса, из которой видно, что в течение 50 лет после английской революции пьесы Шекспира мало кого интересовали и весьма нерегулярно шли в английских театрах. Подлинное возрождение интереса началось еще позже – к концу XVIII века. В культурологии такая ситуация обозначается как доминирование механизма забывания в культуре по отношению к механизму ее памяти.
Прежде всего забыванию подверглась сама игра как тайнодействие. Очевидно, что игра, где целая группа людей выстраивает ситуацию таким образом, чтобы имя художественного лидера эпохи не стало известно широкому кругу людей (но не кругу посвященных), свидетельствует о наличии не просто высокой культуры. Здесь мы видим нечто большее: наличие высокой культуры, достигшей крайней степени своего развития и обозначившей себя в знаке: Шекспир предстает как знак этой культуры.
Высокая культура Англии XVII века заимела свой знак – "Шекспир"; такое в истории мировой культуры бывает крайне редко. Напомним, что трактовка Автора как переписчика пьес не позволяет указывать на него как на знаковую фигуру высокой культуры. Конечно, можно говорить о "высоком положении актера" в ту эпоху, но лишь в расчете на то, что читать это будут люди без гуманитарного образования.
Игра такого уровня сложности, представление о котором дает рецензируемая книга, требует значительного числа лиц, понимающих и принимающих правила этой игры. И в книге Гилилова приводится огромный фактический материал, указывающий на наличие такой культуры в Англии рубежа XVI-XVII веков. Однако, достигнув такой степени сложности, культура становится очень неустойчивой и достаточно легко поддается замене на иной, более простой тип культуры.
Тут стоит указать на замечание К.Леонтьева о "цветущей сложности" в культуре. За очень небольшой период в несколько десятилетий культура английской аристократии, совершив творческий рывок, обрела к началу XVII века очень сложный язык, позволяющий создавать качественно иную объективацию в культуре. Последствия этого рывка были подобны кессоновой болезни: ситуация в культуре и в обществе стала неустойчивой. Можно предположить, что Английской революции не нужно было прибегать к внешне радикальным формам для смены типа культуры, ибо степень сопротивления прежнего типа культуры была незначительной. Представляется, что культура английской аристократии не просто сдала свои приоритетные позиции – будучи постоянно теснимой на социальную периферию, она потеряла свой прежний уровень.
Похоже, что это выразилось прежде всего в изменении самого творческого акта как некого таинства. Стал исчезать дух корпоративности, очень интересно сочетавшийся с понятием свободной личности. Конечно, эта культура продолжала и продолжает функционировать, но вряд ли в дальнейшем она достигала художественного уровня культуры Елизаветинской эпохи. Однако сам факт наличия аристократической культуры в дальнейшей английской истории создавал иллюзии преемственности аристократической культурной традиции. Конечно, о преемственности этой традиции можно говорить, но, пожалуй, лишь в сугубо формальном смысле. По сути имело место утрата определенного культурного уровня.
"Линия театра" в английской культуре не просто взяла верх над "линией аристократии", а предстала как ей равноправная в прошлом. Соответствующим образом стала выстраиваться и культурная политика. Шекспир становится политической фигурой, а вопрос об авторстве Шекспира – политическим вопросом. Суть политики – в определении центра и периферии культуры. Центр определяется исходя из того, где осуществляется главный творческий опыт культуры. Если этот опыт осуществляется сейчас, как тогда, в "линии театра", то нынешние приоритеты легитимны уже по праву своей культурной преемственности. Исходя из такого понимания легитимности традициям современной британской аристократической культуры задаются те правила и нормы поведения, которые генетически восходят к демократической, простонародной Англии. И тогда имя Шекспира в этой культурной политике обозначает не реальную утрату определенного культурного наследия, а его мнимое обретение.
Рецензия Семенкова представляется мне убедительной, но далеко не всесторонне освещающей суть вопроса. Тайна вокруг имени Шекспира, которая была создана усилиями большого количества людей, хотя и связана с аристократизмом графов Оксфорда и Дерби и с королевским происхождением Френсиса Бэкона, Кристофера Марло и Елизаветы Рэтленд (например, о каких гонорарах, исчислявшимся в десятках фунтов, могла идти речь, когда у них всегда была возможность тратить сотни и тысячи! – для них сама мысль получить какой бы то ни было гонорар показалась бы чудовищной), этим объяснением не исчерпывается. Здесь были включены несколько факторов, которые в совокупности только и могут объяснить это явление: невозможность для Марло объявить себя живым из-за целей безопасности страны, платонический характер его союза с Елизаветой Сидни и специфика отношения Шекспира и его окружения к любви (Джон Донн в стихотворении "Канонизация": "убьет нас тайна, если не любить"), наконец, честолюбие, которому не было равного в истории мировой литературы (надо сказать, слава Шекспира оказалась соответствующей этому честолюбию: «он» заставил все человечество говорить «о себе» и «своей» тайне четыре века подряд!). Это ли не высшая форма власти, несоизмеримой с властью королей, власти, выше которой не было в истории? – В.К.
ШЕКСПИР, НЕ ЛЕЖАЩИЙ В СВОЕЙ МОГИЛЕ